Teatr Snów

„Chciałbym, żeby nasz teatr mówił prawdę, ale z drugiej strony – pokazywał też piękno. Nie chcemy epatować brzydotą, która jest wszechobecna nie tylko w życiu, ale ostatnio również w teatrze” – mówi Zbigniew Szymczyk, dyrektor Wrocławskiego Teatru Pantomimy, który istnieje już sześćdziesiąt lat.

 

IMG_1138_WroJOLANTA KOWALSKA Pamięta Pan swoje pierwsze spotkanie z Henrykiem Tomaszewskim?

 

ZBIGNIEW SZYMCZYK Tak, odbyło się ono właśnie w tym gabinecie, w którym rozmawiamy. Przyjechałem do Wrocławia z nadzieją na angaż w tym teatrze. Był rok 1984. Miałem właśnie za sobą egzamin eksternistyczny na aktora-mima, który zdawałem w Warszawie przed profesorem Aleksandrem Bardinim. To mnie ośmieliło, by zadzwonić do dyrektora Tomaszewskiego z pytaniem, czy nie przyjąłby mnie do zespołu. Gdy usłyszałem, że mogę przyjechać na rozmowę, oświadczyłem, że natychmiast wsiadam w nocny pociąg i już następnego dnia od szóstej rano siedziałem na skrzyni pod drzwiami jego gabinetu. Przedstawiłem dyrektorowi Tomaszewskiemu dwie etiudy przygotowane na egzamin i zostałem przyjęty. To był jeden z najszczęśliwszych momentów w moim życiu.

 

KOWALSKA Jakie wrażenie zrobił na Panu Tomaszewski?

 

SZYMCZYK Wcześniej nawet nie wiedziałem, jak on wygląda! Jeździłem specjalnie do Krakowa, gdzie występował jego teatr, ale nie miałem okazji spotkać go osobiście. Był człowiekiem owianym legendą, więc wyobrażałem go sobie jako dobrze zbudowanego mężczyznę, który uosabiałby siłę i autorytet. Natomiast zobaczyłem starszego, lekko przygarbionego pana z siwą głową, o dobrodusznym sposobie bycia. Szybko jednak przekonałem się, że to wrażenie było nieco mylące. Przyszedłem do teatru w okresie dość intensywnej pracy i miałem jeszcze okazję poznać Tomaszewskiego jako despotycznego twórcę, czego zresztą nie raz doświadczyłem na własnej skórze.

 

KOWALSKA To on ukształtował Pana jako mima?

 

SZYMCZYK Tak i nie. Rozpoczynałem edukację w Studiu Pantomimy przy Teatrze Śląskim w Katowicach, prowadzonym przez Zbigniewa Waszkielewicza. Potem znalazłem się w Teatrze Music-Hall w Chorzowie, gdzie zajęcia z adeptami prowadził między innymi uczeń Marcela Marceau – Marek Gołębiowski. Wciąż szukałem możliwości spojrzenia z różnych perspektyw na pantomimę, starałem się więc znaleźć odpowiednich pedagogów, którzy mogliby mnie nauczyć czegoś nowego. Gdy wybuchł stan wojenny, wzięto mnie do wojska. Ponieważ jednak miałem już pewne umiejętności ruchowe, udało mi się dostać do Centralnego Zespołu Wojska Polskiego, gdzie zostałem tancerzem. Potem wróciłem do Chorzowa, ale wiedziałem, że w którymś momencie zdobędę się na odwagę, by starać się o angaż u Tomaszewskiego. Gdy już zostałem przyjęty, doszedłem do przekonania, że moja droga do tego teatru nie musiała być aż tak długa, bo większość spośród młodszych członków zespołu była zupełnie surowa i dopiero zdobywała jakąś technikę. Tomaszewski często przyjmował nowych ludzi w trybie doraźnym, bo akurat potrzebował do spektaklu określonego typu. Ich pobyt w zespole bywał krótki. Praca w tym teatrze przypominała trochę loterię, ponieważ kształt zespołu był całkowicie podporządkowany upodobaniom i aktualnym projektom szefa.

 

KOWALSKA Pan jednak zdołał przepracować w tym teatrze ponad dwadzieścia lat. Czego Tomaszewski wymagał od swoich mimów?

 

SZYMCZYK Ja przede wszystkim wymagałem sam od siebie. Od samego początku chłonąłem wszystko, co się tutaj działo, nie należałem do aktorów, którzy po skończeniu własnej sceny idą do garderoby. Przez cały czas siedziałem w kulisie i obserwowałem pracę kolegów. W pewnym momencie doszedłem nawet do tego, że mogłem wejść na zastępstwo w każdą rolę. Uczestniczyłem też we wszystkich próbach, nawet w tych, w których nie planowano mojego udziału. Byłem jak gąbka, która nasiąkała wszystkim, co się działo dookoła – i muszę przyznać, że bardzo dużo mi to dało. Dzięki temu mam dziś sporą bazę wiedzy i doświadczeń.

 

KOWALSKA O aktorze gąbce, zafascynowanym atmosferą teatralnych kulis, zrobił Pan spektakl Szatnia, zawierający cytaty, czy też może covery fragmentów z najsłynniejszych spektakli Tomaszewskiego. Tych wcześniejszych nie miał Pan okazji zobaczyć. W jaki sposób je Pan rekonstruował?

 

SZYMCZYK Posiłkowałem się pamięcią starszych mimów – nieżyjącego już Jurka Kozłowskiego, Leszka Czarnoty i Ewy Czekalskiej. Oczywiście, współpracując z Tomaszewskim, miałem wgląd w jego proces twórczy, widziałem, jak wygląda przebieg jego pracy i w jaki sposób buduje swoje przedstawienia. Zaprosiłem jednak do pracy innych mimów, by uniknąć własnej ingerencji w ten materiał. Chciałem przede wszystkim zachować klimat i estetykę ruchu z tamtych czasów.

 

KOWALSKA W jaki sposób odtwarzał Pan układy ruchowe? Nie da się przecież zrekonstruować każdego gestu.

 

SZYMCZYK Gdy usiłowałem odtworzyć etiudę Ziarno i skorupa, znalazłem sporo zdjęć w archiwum, było też trochę materiałów filmowych, które udało mi się zdobyć. Poukładałem na podłodze zdjęcia – a było ich około sześćdziesięciu – na podstawie których próbowałem ułożyć logiczny ciąg zdarzeń. Spędziłem nad tym około dwóch tygodni, po czym przyszedł Jurek Kozłowski i już w progu zawołał: „Zbyszku, daj sobie spokój! Przecież te zdjęcia były robione w atelier fotograficznym, a nie na scenie”. Przekonałem się wtedy, że nie można mieć zbyt wielkiego zaufania do dokumentacji zdjęciowej. Ostatecznie duży fragment tej etiudy udało mi się odtworzyć dzięki pamięci choreograficznej Jurka Kozłowskiego. Wiadomo było, że to nie będzie jej wierna replika, ale staraliśmy się maksymalnie zbliżyć do estetyki Tomaszewskiego z tamtego okresu. Wiernym cytatem nie był również fragment z Menażerii cesarzowej Filissy. Z tego spektaklu wybrałem scenę Danuty Kisiel i Jurka Kozłowskiego, lecz postanowiłem wycofać z niej całą resztę zespołu. Do akcji duetu dodałem natomiast młodego adepta i oprowadzającego go po świecie fantazji pantomimicznych Mefistofelesa. Zainspirowała mnie koncepcja teatru w teatrze, która pojawiła się już w Sporze. Tomaszewski zrealizował ją w dwóch planach choreograficznych – bohaterów historii opowiadanej przez Księcia i jej obserwatorów. U mnie Mefistofeles, który grał rolę mistrza inicjacji teatralnej adepta, „wrzucał” go w sam środek akcji przywoływanego z przeszłości spektaklu, co było pomysłem spajającym całość i zarazem łączącym historię z teraźniejszością.

 

KOWALSKA Poprzez tę historię starał się Pan pokazać ewolucję estetyczną teatru Tomaszewskiego? Fragmenty jego spektakli ułożył Pan w ciągu chronologicznym.

 

SZYMCZYK Fascynowały mnie przede wszystkim jego pierwsze etiudy, bardzo formalne, niczego nie naśladujące, lecz będące czystą formą ruchową. Choćby koncepcja Labiryntu, w którym budował figury architektoniczne z ludzkich ciał. Musiałem poczuć się w tej kompozycji jak kamień, zwieńczenie katedry czy krużganek, a z drugiej strony – jak człowiek, który do tej budowli wchodzi. Tomaszewski powtórzył to później we Śnie nocy letniej, gdzie z ciał mimów zbudował leśną katedrę, w której odgrywali swój spektakl rzemieślnicy. W jego twórczości można znaleźć sporo reminiscencji, nawiązujących do wcześniejszych rozwiązań. W późniejszych latach zarzucano mu odejście od tej czystej formy pantomimy, wytykając wprowadzanie elementów tańca i ruchu ilustracyjnego. On sam jednak mówił, że wywodzi się ze szkoły tańca wyrazistego Mary Wigman, Kurta Joossa i Oskara Schlemmera. Bliska była mu estetyka Bauhausu i ekspresjonizmu niemieckiego, ponieważ jednak po wojnie kształcił się również w zespołach tańca Feliksa Parnella i Opery Wrocławskiej, przefiltrował wzorce niemieckie przez elementy polskiego stylu. To zderzenie dawało oryginalną jakość. Od pewnego momentu zaczął swoje spektakle nazywać choreodramami, co było wyraźnym znakiem odejścia od idei czystej pantomimy w kierunku teatru ruchu, który wchłaniał bardzo wiele elementów…

 

KOWALSKA …takich jak akrobatyka czy słowo. Tekst po raz pierwszy pojawił się w Kaprysie?

 

SZYMCZYK Nie, w Cardeniu Celindzie, a dokładniej – w wersji spektaklu przygotowanej na użytek widza niemieckiego. Tamtejszy impresario zasugerował, by wprowadzić do przedstawienia lektora, który „opowie” widzom to, co się dzieje na scenie. Ostatecznie w tej roli wystąpił wybitny aktor Karl-Heinz Martell. Mieliśmy co do tego rozwiązania mieszane uczucia, bo przecież Tomaszewski przez tyle lat nam wpajał, że mim może zagrać wszystko bez słowa, a tu nagle pojawia się ktoś, kto kieruje do nas wypowiedzi tekstowe. Trochę głupio się grało z człowiekiem, który do mnie coś mówi, a ja muszę reagować, nie odpowiadając mu. Przez cały czas miałem wrażenie, że to kłóci się z naszą konwencją. W Polsce słowo po raz pierwszy pojawiło się w Kaprysie, ale w tym przedstawieniu Tomaszewski na szczęście usunął narratora poza nawias akcji.

 

KOWALSKA Czy Tomaszewski przygotowywał teatr na swoje odejście? Czy w ogóle brał pod uwagę, że teatr będzie istniał po jego śmierci?

 

SZYMCZYK Nie. Sam zresztą słyszałem, jak mówił, że po nim nie zostanie nawet kamień na kamieniu. Kiedyś zresztą mnie zbeształ, gdy z okazji którychś z kolei urodzin przyniosłem mu w imieniu zespołu bukiet róż i zapewniłem, że będziemy się wszyscy starać, by ten teatr nie przestał istnieć. Wtedy spojrzał na mnie groźnym okiem i powiedział: „Co za pierdoły pan opowiada! Niech mi pan tego nie życzy”. Niewykluczone jednak, że w tej sprawie zmieniał zdanie, bo kiedy indziej publicznie wyraził nadzieję, że roślina, którą zasadził, jednak będzie żyła.

 

KOWALSKA A czy wyznaczył ogrodnika?

 

SZYMCZYK Nie. To zresztą przyniosło fatalne skutki, bo zabrakło niekwestionowanego lidera. Po śmierci Henryka Tomaszewskiego za naszymi plecami wyznaczono na dyrektora Elżbietę Czerczuk, osobę bez żadnych kompetencji. Odeszło wówczas z zespołu wielu mimów, między innymi Marek Oleksy i Aleksander Sobiszewski. Ja, dzięki dyrektor Krystynie Meissner, trafiłem do Wrocławskiego Teatru Współczesnego, gdzie po raz pierwszy w życiu miałem okazję zagrać rolę mówioną w Królewnie OrlicyMicińskiego.

 

KOWALSKA To był moment krytyczny w historii zespołu. Katastrofalna dyrekcja Elżbiety Czerczuk sprowokowała dyskusję, czy istnienie teatru autorskiego po śmierci jego twórcy w ogóle ma sens.

 

SZYMCZYK Ma sens, bo został zespół, przez wiele lat kształcony w technice pantomimy. Jego umiejętności i doświadczenie sceniczne są wartością, którą można i należy twórczo wykorzystać.

 

KOWALSKA W Polsce jest jednak niewielu reżyserów, którzy mają kompetencje do pracy z pantomimą. Kto więc powinien zagospodarowywać potencjał zespołu: inscenizatorzy z teatru dramatycznego czy choreografowie?

 

SZYMCZYK Te granice się przełamują. Reżyserzy dramatyczni coraz częściej sięgają po naszą pomoc w kompozycji ruchu scenicznego. W tej chwili na scenach dramatycznych pracuje przecież wielu choreografów, którzy rozpoczynali pracę w naszym teatrze, żeby wymienić choćby Maćko Prusaka, Leszka Bzdyla czy Mikołaja Mikołajczyka. Od nich reżyserzy uczą się języka ruchu. Można w ogóle powiedzieć, że teatr dramatyczny przeszedł pewną metamorfozę i bardziej świadomie korzysta dziś z ekspresji ciała. Dzięki temu poszerzył się zasób tradycyjnych środków aktorskich. Doceniają to również reżyserzy, coraz bardziej otwarci na ruch.

 

KOWALSKA W teatrze pantomimy nie potrzebują „tłumacza”, który przełożyłby ich intencje na język ruchu?

 

SZYMCZYK Mieliśmy już przykład bardzo dobrej współpracy z Pawłem Passinim, który ma szeroki horyzont, jeśli chodzi o środki wyrazu scenicznego. Oczywiście, czasem taki „translator” jest potrzebny, ale najczęściej bardzo szybko osiągamy porozumienie. Coraz mniej jest dziś reżyserów despotów, którzy usiłują od aktorów twardo egzekwować swoją wizję. Praca nad spektaklem polega na współpracy i dogadywaniu się różnych grup twórczych. Od aktora oczekuje się inicjatywy, a nie tylko ślepego posłuszeństwa. Jeśli więc do nas przychodzi reżyser, który mówi, jaki efekt chce osiągnąć, to proponujemy mu różne sposoby realizacji tego zadania. Oczywiście można się zastanawiać nad kwestią, kogo powinniśmy zapraszać do współpracy. Jeden z urzędników zapytał mnie kiedyś, dlaczego nie reżyserują u nas wybitne osobistości. Zapytałem wówczas, ilu mamy w Polsce wybitnych reżyserów pantomimy? Osobiście marzyłbym o tym, żeby zaprosić Alvisa Hermanisa albo Sashę Waltz, ale na to nie mamy pieniędzy w naszym skromnym budżecie. Nie chcę też robić tu teatru autorskiego. Staram się zapraszać do współpracy osoby, które wzbogacą technicznie i artystycznie nasz zespół. Pracowali z nami Jerzy Kalina, Leszek Mądzik, Paweł Passini, Konrad Dworakowski, Anna Piotrowska, obecnie otwieramy się na młodych reżyserów.

 

KOWALSKA Ruch mima Tomaszewskiego był bardzo charakterystyczny. Istniały reguły, które zapewniały mu rozpoznawalność, takie jak klasyczna zasada identyfikacji ciała z przedstawianym przedmiotem czy zasada kontrapunktu, w której zresztą zawierała się wyznawana przez Tomaszewskiego filozofia ruchu jako walki ludzkiego ciała ze stawiającym mu opór światem. Czy teatr nadal respektuje te reguły?

 

SZYMCZYK Tak, przez cały czas uczymy młodych członków zespołu zasady identyfikacji i techniki kontrapunktu. Tłumaczymy też, na czym polega tzw. tok u mima, czyli fizyczny motor jego działania, którego źródłem jest nagłe spięcie mięśni przepony, będącej geometrycznym środkiem ciała. To są podstawy pracy mima. Oczywiście sam Tomaszewski nie traktował tych zasad zbyt rygorystycznie. Zależało mu na tym, by uzyskać efekt naturalności, choć równocześnie mówił mimom, że powinni zachowywać się tak, by widz nie potrafił powtórzyć ich scenicznego ruchu. Z pozoru wygląda to na sprzeczność, ale chodziło mu o to, by uzyskać prawdę na scenie bez prostego naśladowania życia.

 

KOWALSKA Oczekuje się, że ten teatr będzie kontynuował tradycję pantomimy. Czy jednak ma ona szanse ocaleć jako autonomiczny język wobec żywiołowej ekspansji różnych form tańca?

 

SZYMCZYK Ciąży na nas to odium nazwy. Fakt, że występujemy pod szyldem pantomimy, sprawia, że wielu oczekuje od nas respektowania tradycyjnych reguł konwencji. Z tej wierności klasycznej definicji pantomimy rozliczano zresztą i Henryka Tomaszewskiego, zarzucając mu, że sprzeniewierza się czystości gatunku i robi balet. I rzeczywiście, w jego przedstawieniach były elementy różnych języków ruchu. WCardeniu Celindzie wykorzystał nawet hip-hop i breakdance. Wykonywał go Maćko Prusak, którego Henryk Tomaszewski wypatrzył podczas pokazu na ulicy. Miał wówczas może siedemnaście lat i został przyjęty do zespołu właśnie dlatego, że posiadał takie umiejętności. Jest dziś na świecie wiele inicjatyw, które usiłują reaktywować czystą pantomimę. W tej idei jest jednak sporo ryzyka, bo zamykanie się w kręgu jednej metody czy doktryny estetycznej na dłuższą metę bywa jałowe. Marcel Marceau miał w Paryżu szkołę pantomimy, gdzie produkował szeregi własnych naśladowców. Nie wiem, czy ciekawe byłoby oglądanie na scenie dziesięciu sobowtórów Marcela Marceau. Tomaszewski nie był takim rygorystą, brał pod uwagę indywidualne właściwości adeptów i badał, w jaki sposób przy pomocy praktykowanej w zespole techniki da się je wydobyć.

 

KOWALSKA Pantomima powinna ewoluować?

 

SZYMCZYK Z pewnością tak, ale nie według z góry założonych recept. Pantomima ewoluuje przez cały czas, ponieważ zmienia się świat i sposób naszego funkcjonowania w życiu codziennym. Inaczej się ruszamy i zachowujemy, bo jesteśmy modelowani według coraz to nowych wzorców estetycznych. Nie zmienia się wprawdzie budowa człowieka, ale przecież używamy ciuchów lub butów, które sprawiają, że zaczynamy chodzić inaczej. Nie można trzymać się kurczowo kanonów ruchu sprzed lat, bo widz wyczuje w nich fałsz. Można powiedzieć, że przez cały czas idziemy ramię w ramię z różnymi formami tańca współczesnego, choć jego podstawy warsztatowe uległy ostatnio erozji. Dziś już każdy, kto przeszedł jakikolwiek kurs, może swój styl poruszania nazwać tańcem. My staramy się dbać o odpowiedni poziom umiejętności zespołu w oparciu o szeroki wachlarz technik ruchu – od klasycznych po nowoczesne. Z pewnością bliskie są nam jednak takie zjawiska w świecie tańca, jak teatr Piny Bausch czy Sashy Waltz.

 

KOWALSKA Tomaszewski dbał, by pantomima eksponowała piękno ludzkiego ciała. Czy to założenie jest aktualne? Współczesny taniec już nie idealizuje ciała, wręcz przeciwnie – zwraca uwagę na jego niedoskonałość i ograniczenia.

 

SZYMCZYK Chciałbym, żeby ten teatr mówił prawdę, ale z drugiej strony – pokazywał też piękno. Nie chcemy epatować brzydotą, która jest wszechobecna nie tylko w życiu, ale ostatnio również w teatrze. Trochę mnie to zresztą zaczyna przerażać.

 

KOWALSKA Wrocławski Teatr Pantomimy ma już sześćdziesiąt lat i wciąż jest bezdomny. Nie brakuje Wam stałego dachu nad głową?

 

SZYMCZYK Dobrze byłoby mieć własną scenę. Miał jednak też trochę racji Henryk Tomaszewski, który mówił, że pantomima powinna być teatrem wędrownym, bo w jednym mieście nigdy nie będzie miała tylu widzów, ilu mają repertuarowe teatry dramatyczne.

 

KOWALSKA Dziś wrocławscy mimowie wędrują zdecydowanie mniej niż dawniej. To efekt mniejszego zainteresowania tym gatunkiem scenicznym?

 

SZYMCZYK To znak czasu. Jest mniejsze zapotrzebowanie na teatr, który przegrywa w konkurencji z ogromną różnorodnością form rozrywki. W samym Wrocławiu tych ofert jest bardzo dużo, więc i tak uważam za sukces, że na nasze spektakle, grywane na trzech scenach Teatru Polskiego, wciąż przychodzi sporo osób. Spotykam się nawet z opiniami, że powinniśmy więcej grać. Przychodzą do nas ludzie, którzy nigdy nie widzieli takiej formy teatru i są jej po prostu ciekawi. Kiedyś zaproponowałem w Urzędzie Marszałkowskim, żeby dano nam scenę, na której gralibyśmy wymiennie z różnymi teatrami z regionu. Taka scena mogłaby się nazywać Teatrem Rozmaitości. Miałyby szansę systematycznie grywać u nas zespoły z Legnicy, Wałbrzycha czy Jeleniej Góry, a my w tym czasie występowalibyśmy u nich. Niestety, uznano, że nie ma możliwości realizacji takiego projektu. A to, że gramy mniej, to nie znaczy, że gorzej. Wprowadziliśmy do repertuaru spektakle dla dzieci. Mikrokosmos w reżyserii Konrada Dworakowskiego na Małych Spotkaniach Teatralnych został uznany za jedno z najlepszych przedstawień. Graliśmy też na festiwalach w Norwegii i ostatnio w Moskwie. Nasz Hydrokosmos, czyli kolejny spektakl Konrada Dworakowskiego, budzi również duże zainteresowanie, a w perspektywie mamy koprodukcję spektaklu w Anglii.

 

KOWALSKA Ile wynosi roczna dotacja dla teatru?

 

SZYMCZYK Niewiele ponad dwa miliony. To jest mniej więcej taki poziom dofinansowania jak dla Muzeum Papiernictwa w Dusznikach-Zdroju. Udawało nam się dotąd robić za te pieniądze do dwóch premier rocznie. Teraz dzięki możliwościom grantowym w ciągu dwóch lat zrealizujemy sześć.

 

KOWALSKA Ile osób liczy zespół?

 

SZYMCZYK Siedemnaście osób, do tego pięć osób ekipy technicznej i nieduży zespół pracowników administracji.

 

KOWALSKA Istnieje jeszcze studio pantomimy przygotowujące adeptów?

 

SZYMCZYK Nie. Ale nasza oferta edukacyjna jest dynamiczna i adresowana do różnych grup. W edukacji teatralnej staramy się być nowocześni. Jesteśmy jedynym teatrem w Polsce, który prowadzi równolegle zajęcia praktyczne, warsztatowe z pantomimy i teoretyczne z najlepszymi znawcami teatru w Polsce, między innymi z Anną Królicą i Joanną Szymajdą. Prowadzimy zajęcia zakrojone na szeroką skalę, wchodzimy we współpracę z lokalnymi partnerami, na przykład z Kinem Nowe Horyzonty, gdzie nasi aktorzy odpowiadają za zajęcia teatralne dla dzieci. Rozpoczęliśmy jako pierwszy teatr we Wrocławiu szeroko zakrojony projekt edukacyjny skierowany do nauczycieli (pierwsza edycja przy okazji premieryHydrokosmosu). Kolejnym planowanym działaniem w tym sezonie są „Miasta w Ruchu” – warsztaty pantomimy realizowane przez nas w całej Polsce.

 

KOWALSKA Jak sformułowałby Pan misję tego teatru na przyszłość?

 

SZYMCZYK Z pewnością skupimy się na poszukiwaniu nowych form przekazu, choć równocześnie będziemy bazowali na naszym tradycyjnym sposobie komunikowania się z publicznością. Będziemy rozwijali intensywną działalność edukacyjną, żeby oswoić z tym gatunkiem scenicznym widzów. Już teraz prowadzimy zajęcia dla różnych grup wiekowych – od dzieci i młodzieży aż po seniorów. Chcemy dać możliwość pracy z naszym zespołem młodym reżyserom, dlatego ogłosiliśmy konkurs na debiut w teatrze pantomimy. Wybraliśmy scenariusz Martyny Majewskiej, która zrealizowała spektakl BATORY trans. W przyszłości na pewno będziemy się otwierać na rożne formy młodego teatru. Obserwuję, jak ewoluuje na przykład Nederlands Dans Theater po odejściu Jiříego Kyliána i widzę, że eksperymentuje się tam z bardzo różnymi formami ruchu, takimi jak filmowana z góry płaska inscenizacja na podłodze, która daje złudzenie przestrzeni, czy choreografia „wsteczna”, na podobieństwo cofanej taśmy filmowej. Sam myślałem o takich środkach, a elementy „pantomimy na podłodze” zastosowałem już nawet w naszejSzkole błaznów.

 

KOWALSKA Na słowo się teatr otworzy?

 

SZYMCZYK Nie samo użycie słowa jest istotne, ale sens, jaki niesie w całym przedstawieniu. Jesteśmy otwarci na różne środki wyrazu i jeżeli dojdzie do sytuacji użycia słowa formalnie, na przykład w celu obnażenia jego ograniczeń, to dlaczego nie? Uważam jednak, że słowo w tym teatrze jest zbędne. Powinniśmy operować skrótem narracyjnym, metaforą, znakiem – środkami, które są zresztą bardzo bliskie wrażliwości współczesnego widza. Tomaszewski rozumiał pantomimę jako rodzaj baśni, w której mogą rozwinąć skrzydła wyobraźnia, marzenia, fantazje. To teatr snów, a nie realistyczne zwierciadło rzeczywistości.


Zbigniew Szymczyk
reżyser, choreograf, mim. Od roku 1984 w zespole Henryka Tomaszewskiego, grał we wszystkich jego późniejszych spektaklach. Od 2009 roku dyrektor naczelny i artystyczny Wrocławskiego Teatru Pantomimy.

MAGAZYN TEATRautor: Jolanta Kowalska
Magazyn „Teatr” 
2/2016