„Dajcie mi lepiej coś do przepisania”

Zdarzają się takie spektakle, które otwierają długoletnią ścieżkę nawiązań, ciągłych doń powrotów i  reinterpretacji. Sztuki, które wchodzą w tradycję teatru, a czasem kultury, pozostawiają na nich swoje piętno. Po których teatru już nie można robić tak jak przedtem, a czasem i na świat nie można spojrzeć tak, jak przedtem. „Apocalypsis cum figuris” Jerzego Grotowskiego,  „Umarła klasa” Tadeusza Kantora, czy „Kalkwerk” Krystiana Lupy to dla historii przedstawień punkty, które odmieniły myślenie o inscenizacji i wniosły do niej nową, wcześniej niespotykaną jakość. Dla teatru pantomimy takim spektaklem jest „Płaszcz” na podstawie opowiadania Mikołaja Gogola. 

 

„Płaszcz” 1951

Bez nazwy-6Jest rok 1951. Marcel Marceau próbuje przełożyć na język pantomimy dzieło literackie. Utwór ze swej istoty zupełnie odmienny, a można wręcz powiedzieć nieprzekładalny na język mima. Podobnych prób było niewiele w przeszłości, bo też wydawać to się mogło za niemożliwe z konieczności. Sztuka pantomimy dlatego jest sztuką niemą, że przez dziesiątki lat wykształcała narzędzia teatralne dalekie od teatru słowa – „jest historycznie ukształtowanym, zdeterminowanym przez biologię i kulturę, niewerbalnym sposobem komunikacji”. Nie oznacza to, rzecz jasna, że jest uboższa niż teatr słowa. Posługuje się innymi środkami do wyrażania innych, niż teatr dramatyczny, treści.

Jak więc znaleźć pomost między tymi dwiema formami? Czy faktycznie, jak pisał kilka lat później Decruox, „jedynie słowo może opowiedzieć to co było, skąd ktoś przychodzi, dokąd idzie, co ktoś myśli o tym, co nam czynią; ono jedno może wreszcie wypowiedzieć abstrakcję, bez której myśl staje się prawie niemożliwością… mim nie może tego dokonać i nie powinien nawet próbować”?

Utwór, który Marceau zapragnął opowiedzieć własnym językiem, to „Płaszcz” Gogola. Nie mogąc mówić  widzom wprost o losach Akakiusza, Marceau skoncentrował się na subtelnościach jego historii. Regularnym rytmem oddał monotonię urzędniczego życia, poprzez bezruch, zwolnienia i przyspieszenia – oddał nie tylko mijające na pracy życie, ale też wszystkie omijające Akakiusza przyjemności. Własną wrażliwością ubarwił marzenia bohatera. Budowanie relacji natomiast, okazało się nie wymagać koniecznie słów. Bo choć słowa są ważne, to jednak wystarczające dla historii okazują się być czyste gesty, emocje wsparte dobrym aktorstwem i, tak ważną dla sztuki pantomimy, identyfikacją.

Można więc śmiało stwierdzić, że „Płaszcz” Marceau odniósł duży sukces. Kluczem do niego było odpowiednie podejście Marceau do sztuki mimu: „pantomima jest sztuką wyrażania emocji poprzez postawy, a nie środkiem wyrażającym słowa poprzez odpowiadające im gesty”.

Marceau wracał do tego spektaklu wielokrotnie. Jeszcze w 1995 roku, podczas swojej podróży do Stanów Zjednoczonych, wybrał ten mimodram na pierwszy od wielu lat swój występ na Manhattanie.

Tym samym „Płaszcz” stał się źródłem fascynacji i inspiracji dla całych pokoleń mimów. Wielu adeptów sztuki mimu konfrontowało się z tym przedstawieniem. Przedstawieniem, które odcisnęło największe piętno na historii pantomimy

 

„Płaszcz” 1956

plaszcz_tomaszewski_1956Kolejnym, wśród najważniejszych nawiązań do gogolowskiego „Płaszcza” była etiuda Tomaszewskiego o tym samym tytule. Znalazła się już w I Programie jego ówczesnego Studia Pantomimy, które dwa lata później przerodziło się we Wrocławski Teatr Pantomimy. Tomaszewski swoim „Płaszczem” nie tylko ostatecznie rozprawił się z mitem nieprzekładalności utworów literackich na pantomimę, ale także rozpoczął, trwającą wiele lat twórczość opartą na nawiązaniach do literatury. Sam nazywał ten, trwający do 1961 roku, okres „okresem fabularnym”: „impuls daje jakiś tekst, potem buduje się wokół ruch, który stanowi dla dalszej akcji choreodramu oś, wokół niej narasta dramaturgia i znów tekst” – mówił.

I, choć przez cały okres fabularny Tomaszewski poszukuje najlepszych sposobów, jakimi pantomima może przekazać treść dzieła literackiego, ostatecznie opowiada się raczej za stwierdzeniem, że „to technika powinna znaleźć sobie literaturę. […], że tworzywem pantomimy jest ciało ludzkie z jego ograniczoną strukturą”.  Zamiast więc za wszelką cenę próbować przekładać dzieła literatury na niemy język pantomimy, lepiej wykorzystać jej możliwości narzędziami dla niej istotowymi. Poprzez rodzaje ruchów, odpowiadające wymienionym przez Tomaszewskiego charakterystycznym dla ciała, immanentnymi zdarzeniom: fantazji, wrażeniom, marzeniom, wrażliwości na piękno, itd.

 

„Gogol” 2014

fot. Kasia Chmura - Cegiełkowska

fot. Kasia Chmura – Cegiełkowska

Dzisiaj nawiązania pantomimy do literatury, inspirowanie się, czy wręcz adaptacje dzieł literackich są na porządku dziennym. Ostatnie spektakle Wrocławskiego Teatru Pantomimy, czy Warszawskiego Centrum Pantomimy w sposób bezpośredni z niej czerpią. Twórcy, nie tylko ubierają postaci literackie w sceniczną formę pantomimy, ale także przedstawiają widzom, z dość dużą dokładnością, ich losy. Pod tym względem sztuka pantomimy mocno się rozwinęła na przestrzeni ostatnich 70 lat.

Oczywista, w związku z tym, wydaje się być jeszcze jedna próba zmierzenia się z klasycznym spektaklem od którego związki pantomimy i literatury się zaczęły. Artyści Teatru Warszawskiego Centrum Pantomimy, zapraszając do współpracy wieloletniego asystenta Marcela Marceau – Lionela Menarda – poszli jednak o krok dalej. Nie tylko uwspółcześnili „Płaszcz” z 1951 roku. Poprzez zgłębienie twórczości Mikołaja Gogola, nadali „Płaszczowi” dużo głębszy charakter. Przenieśli na scenę nie tylko utwór literacki, ale cały obecny w gogolowskiej twórczości „świat ludzi śmiesznych, zagubionych, liczących na odmianę swego szarego, codziennego życia”.

To przeniesienie akcentu na całą twórczość, atmosferę dzieła literackiego stało się dziś jedną z najistotniejszych możliwości pantomimy. Języka, który ponad słowami potrafi przekazać to, co w utworach literackich kryje się poza słowami.

 

Obserwując współczesne tendencje teatru dramatycznego i rozwój teatru pantomimy zauważyć można pewne punkty zbieżne. „Kryzys słowa”, który był motorem twórczości tak Grotowskiego, Kantora jak i Tomaszewskiego jest wyczuwalny również dziś. Twórcy teatru słowa stale  poszukują alternatywnych sposobów podejścia do tekstu literackiego. Zwraca na to uwagę autor dramatów – Iwan Wyrypajew w rozmowie z Maciejem Pieczyńskim:

„Najnowszy teatr rosyjski, podobnie jak polski, jest teatrem reżyserskim, co oznacza, że tekst dramatu jest tylko pretekstem do wyrażenia wizji reżysera. Dlatego na scenie grane są nie sztuki autorów, ale ich reżyserskie wersje. Na przykład moja sztuka „Pijani” cieszy się ogromnym sukcesem na scenie MChAT […] Jednak to nie jest moja sztuka. To jedynie spektakl oparty na motywach mojej sztuki.”

Pozostaje więc pytanie: gdzie współcześnie leży granica między utworem literackim, a jego adaptacją zwłaszcza w kontekście teatrów formy. Czy adaptując dany tekst mamy w ogóle prawo do posługiwania się jego tytułem? Przecież istotą utworu literackiego są słowa. Gdy oderwiemy je od utworu co nam zostanie? Może właśnie pantomima – pozasłowna esencja utworu?

 

Paulina Staniaszek

Bibliografia:

  1. Hera Janina, Z dziejów teatru pantomimy, czyli pałac zaczarowany, Warszawa 1975
  2. Hera Janina, „Henryk Tomaszewski i jego teatr, Warszawa 1983
  3. Smużak Karol, Wrocławski Teatr pantomimy. Mit w teatrze Henryka Tomaszewskiego, Wrocław 1991
  4. Etienne Decroux, O sztuce mimu, Warszawa 1967
  5. Odchodzę z teatru” wywiad Iwan Wyrypajew – Maciej Pieczyński dla Do Rzeczy: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/206812.html
  6. http://www.nytimes.com/1995/04/27/arts/theater-review-marcel-marceau-conjures-up-the-human-condition.html